Mgr. Šimon KRÝSL, Zdravotnické muzeum NLK

V druhé polovině 19. století prokázaly pokusy Johna Snowa, Louise Pasteura a Roberta Kocha, že původcem nakažlivých onemocnění jsou mikroskopické organismy, mikroby. Konec století zároveň přinesl rozvoj prevence infekcí a propagace hygienických návyků, na němž se podílely veřejně prospěšné organizace, výrobci mycích prostředků pro domácnost, pro tělo i chrup, i státní instituce. Zdravotnická osvěta se chopila všech dostupných médií, tisku, divadla i filmu. Kampaně pro boj proti tuberkulóze i továrny na zubní pastu vyprávěly slovem i obrazem příběhy, v nichž byly padouchy nestvůrné bakterie a hrdiny zdravotníci nebo čistidla. Čtenáři a diváci se měli nalézt v lidských postavách, na něž obludy útočí a jež hrdinové zachraňují, poučují a vedou.

V prvních desetiletích po roce 1900 bakterie vstoupily jak na stříbrné plátno, tak divadelní jeviště. Častými hrdiny byly bacily tuberkulózy, objevené Robertem Kochem (1843-1910) roku 1882. Lékaři a úřady v Československu i ve světě viděli v této nemoci hlavní zdravotní výzvu a zároveň problém, který je veřejné zdravotnictví schopné vyřešit. Londýnský Health and Cleanliness Council bojoval v 20. a 30. letech s infekcí prostřednictvím animovaných filmů o Giro the Germ (Bacilovi Giro) vyrobených technikou rotoskopie.¹ Giro si sedlá mouchu a na jejím hřbetě vlétá do domácností, množí se a škodí. Již v roce 1919 vyrobilo newyorské studio Bray Productions pro Brooklyn Committee on Tuberculosis animovaný film Jinks. Titulní postava pro nemoc ztratí zaměstnání, odmítne ho i životní pojišťovna a teprve na naléhání manželky jde navštívit lékaře. Po návratu má děsivý sen: rozpustilý bacil tuberkulózy jménem Mike Robe se rozhodl usadit se v Jinksových plicích a založit si tu rodinu. Bacil a jeho vyvolená uzavřou sňatek v plechovce od rajčat a s několika tisíci nových potomků vyrazí na cestu k novému domovu. Jinks se v hrůze probudí a okamžitě začne s nápravou: zhluboka dýchá u otevřeného okna, usilovně cvičí a nechá se lékařem důkladně prohlédnout. Když to bakterie uvidí, v panice explodují. National Tuberculosis Association snímek promítala v komerčních kinech, ve školách, na přednáškách i putovních projekcích z automobilu. Do Československa jej zapůjčila Liga Společností Červeného kříže.  Československý Červený kříž a Masarykova liga proti tuberkulóze jej od r. 1920 promítaly pod názvem „Pan Brouček“ na osvětových večerech pro mládež i ve školách. Film se zřejmě ani v Evropě, ani ve Spojených státech nedochoval a dnes neznáme ani jména jeho tvůrců.²

Československá protituberkulózní kampaň využívala ve 20. letech i další filmy. Mnohem větší popularitu si však získala osvětová představení, která oslovovala nesčetné entuziasty loutkového divadla. Klíčovým autorem „tendenčních her“ na zdravotnická témata se stal hygienik Karel Driml (1891-1929), jehož veršovaný Bacilínek (1922) byl stálicí profesionálních, amatérských i školních loutkových scén od 20. nejméně do 60. let.

Karel Driml se narodil v Chocni a nadšeným loutkářem byl již za studentských let.  Blízké Třebechovice i Chrudim byly centry východočeského lidového loutkářství.  V článku „Proč jsem je angažoval“ vzpomíná Driml na dětské zážitky z hlediště i zákulisí, na Kašpárka v Nestroyově frašce Lumpacivagabundus na scéně Lašťovkova kočovného divadla, na Loupežníky na Chlumu v rodinném divadélku u „Balíčků“ i na stany ochotníků na náměstí v Bělovsi.³ Po promoci na české lékařské fakultě v Praze r. 1914 se stal asistentem bakteriologického oddělení Hlavova patologicko-anatomického ústavu, zároveň si však odbýval válečnou službu u vojenského námořnictva, mj. v námořní nemocnici v Pule.⁴ V roce 1919 získal stipendium Rockefellerovy nadace ke studiu na nově založené Škole veřejného zdravotnictví (School of Public Health, 1916) na Johns Hopkins University. V Baltimore se setkal jak se zakladatelem školy a moderní koncepce studia preventivní medicíny Williamem H. Welchem (1850-1934), tak s antropologem Alešem Hrdličkou (1869-1943). Americká koncepce zdravotní výchovy, stejně Hrdličkův důraz na pobyt v přírodě jako zásadní pro zdravý vývoj člověka a lidského druhu jej trvale ovlivnily: Hrdličkovi věnoval hru ze života Indiánů Sluneční údolí (1923).  Studoval společně s Hynkem Pelcem (pozdějším profesorem sociálního lékařství a ředitelem SZÚ, 1895-1942), Zdeňkem Bernardem (okresním lékařem v Ostravě a iniciátorem výstavby ozdravoven pro tuberkulózní děti, 1890-1951), Jaroslavem Hůlkou (oftalmologem, který se však v této době věnoval studiu tuberkulózy, 1893-1958) i řadou lékařů a sester z Číny a Latinské Ameriky.⁵

Po návratu se stal referentem a později odborovým radou Ministerstva veřejného zdravotnictví. Ve 20. letech působil především v Brně, kde svou koncepci představil v řadě přednášek a výstav, jako byla výstava Zdraví na Brněnských výstavních trzích (1926), a především zdravotně výchovná sekce Výstavy soudobé kultury k 10. výročí republiky.  Obě expozice se staly základem Moravského hygienického muzea, které v Brně působilo až do německé okupace r. 1939.  V roce 1929 byl pověřen vybudováním a vedením VI. oddělení (pro zdravotnickou výchovu a propagaci) Státního zdravotního ústavu. Jeho články a verše vycházely v časopisech Červeného kříže (Zdraví lidu, jehož byl od r. 1923 redaktorem, Měsíčník dorostu Červeného kříže, Radost), v lékařských periodikách (Praktický lékař, Boj proti tuberkulose) i v denním tisku, knižně vycházely jak jeho hry, tak osvětové přednášky.   V druhé polovině 20. let definoval produkci nakladatelství časopisu Loutkář Jindřicha Veselého v Chocni, pro něž redigoval jak edici výchovných her (Školní jeviště, 1927-1928), tak návody zdravého životního stylu (edice Talisman, 1926-1928) nebo časopis Výživa (1926-1928).

Medicína v demokratické společnosti musí podle Drimla působit „na lid“ výchovou, nikoli jen popularizací vědeckých poznatků a nikoli příkazy a zákazy. Jen výchova, začínající v nejútlejším věku⁶ může lidu „ukázat cestu, jak má žíti, aby žil zdravě a varoval se nemocí,“ „vybavit [jej] z tísnivého prostředí sociální bídy, alkoholismu, nevědomosti a nečistoty.“⁷ Prostředím zdravotní výchovy je především škola, ale spolupracovat musí i duchovní, kulturní a osvětové instituce a především dobrovolné organizace jako Červený kříž, Masarykova liga proti tuberkulóze či Ochrana matek a dětí, spolky osobně i finančně propojené se státem, které v poskytování zdravotní péče sehrály za první republiky zásadní úlohu. Driml ovšem publikoval tyto myšlenky z pozice úředníka ministerstva veřejného zdravotnictví. Již rakouské úřady se snažily zapojit do zdravotní prevence, především očkování proti neštovicím, duchovenstvo, lékaře či školy. Drimlova koncepce je založena na „spolupráci“ nejrůznějších veřejných i soukromých institucí, státní zdravotní úřady však jejich souhru aktivně dirigují a dávají jí koncepci a směr.

Jaké prostředky zdravotní výchovy jsou u dětí nejúčinnější?  Poučení a přesvědčování, apel na intelekt, nestačí: Driml chce působit „pod prahem vědomí“, vytvořit a kultivovat návyky, uložené nejen „v mozkových závitech, ale i v paměti periferního nervstva, smyslů, svalů a všech orgánů právě tak, jako schopnost pianisty není pouze v jeho hlavě, ale i v jeho prstech,“ vytvořit „nový smysl, šestý smysl hygienický, který nám nedovolí prodlévati v zakouřených a zaprášených prostorách, který nám nedovolí dotknouti se nečistou rukou pokrmu, který nás bude automaticky varovati […] před blížícím se zdravotním nebezpečím. Tento smysl nás povede po práci z dílen do lesů, do přírody, k slunci a přinutí nás stavěti příbytky s koupelnami, verandami a hygienickými studněmi a toaletami. Lékař-hygienik a učitel tak dají základ k vytvoření nového druhu lidstva…“  Právě loutkové divadlo působí na cit stejně jako na rozum, obrazem i slovem, nápodobou i myšlenkou. Loutkářství v Čechách mělo dlouhou tradici, materiální zázemí i organizaci. Jen „hry propagující zdraví“ bylo třeba vytvořit a Driml se tohoto úkolu ujal.⁸

2.

Karel Driml je autorem desítek her: vedle Bacilínka či Začarované země (1922, pro živé herce) o tuberkulóze zmiňme Broka a Floka s tématem vztekliny (vyšlo s ilustracemi J. Lady r. 1923), hru Špiritár pekelný alchymista proti alkoholismu (1929) nebo přímočaré reklamní hry pro Pilnáčkovo mýdlo, zubní pastu a životní pojištění. Postavy a forma dialogů vycházejí z tradičního loutkového divadla, ale Driml je doplnil o reflexi současného světa a využívá je pro nové účely. Loutkové mikroby uvedl na jeviště jak v Bacilínkovi, tak ve hře Budulínka bolí zoubek (1924, bacily Kazizub a Zubovrt).

Driml nezapomínal ani na výchovný a propagační význam filmu, který stejně jako divadlo „bije na citlivé struny dětské duše“ a prostřednictvím emocí – sympatií, odporu i strachu – mění zažité zvyklosti. Sám napsal scénáře k několika filmům režiséra Josefa Kokeisla (1894-1951): ohlas si získalo především Procitnutí ženy (1926, „jedinečný velkofilm z oboru hygieny ženy“), ale také pohádky Perníková chaloupka (1927) s apelem na zdravou výživu či Kašpárek a Budulínek (1927) o zubní hygieně, film V blouznění o výhodách pojištění (1928), komedie Pramen lásky (1928) propagující poděbradské lázně nebo Stín ve světle o trachomu (1928).  Byl také scénáristou první československé Popelky z roku 1929.⁹

S loutkami jako nástrojem zdravotní osvěty se mohl Driml seznámit jako stipendista v USA: osvětové kampaně Rockefellerovy nadace pro boj s TBC i alkoholem ve Spojených státech a od r. 1919 ve Francii uváděly vedle putovních výstav, plakátů, brožur či filmů rovněž loutková představení. Ve Francii byl jejich hrdinou Guignol (francouzská podoba Kašpárka). Osvětovou hru o nebezpečí tuberkulózy i alkoholismu sepsal Henri de Gressigny a v letech 1919-1923 ji ve všech francouzských krajích zhlédly statisíce dětí.¹⁰ Pro Drimlovou koncepci učení „rozvlněním sféry citové“ byly tyto „tendenční hry“ „příliš nápadně poučné a suché“, a u českých loutkářů a jejich obecenstva by narazily na odpor.  Jeho vlastní hry kombinovaly tradiční loutkářství – postavy, rytmizovanou a rýmovanou řeč – s využitím světla, projekcemi a zvětšováním, technikami poplatnými především filmu. Jak uvádí, Bacilínka přímo inspiroval americký film o Panu Broučkovi, ač děj „zcela předělal a upravil pro české poměry a českou dětskou duši.“¹¹ „Cizí obrázky k nám přivezené vykonaly sice mnoho dobrého, leč nemohly vniknout do duše lidu, neboť nám byly cizí. Film, obrázek a slovo […] musí zachytiti to, co jest vlastním naší povaze, našemu životu a našemu prostředí, zkrátka musí to vyrůsti z nás samých.“

V prologu ke hře Bacilínek povolává čarodějnice Jedubaba samotného Belzebuba, aby vytvořil trápení, které bude i v době vědeckého pokroku škodit lidem. Belzebub vytvoří Bacilínka, tak malého, že ani vidět není, a mouchu, na níž podobně jako anglický Giro doletí do všech domácností. Postava Mouchy se objevuje i v Drimlově Začarované zemi a spojuje, bez ohledu na skutečný způsob přenosu tuberkulózy, nemoc s nečistotou, především nedostatečnou hygienou těla a obydlí. Objevení vazby mezi špínou a infekcí a následná sanitární opatření ukončily cholerové epidemie 19. století a později pomohly bojovat i s tyfem. Proti tuberkulóze by vedle očkování, které veřejnost dlouho odmítala, a stejně nepopulárních masek byla účinná jen zásadní reforma bydlení i pracovních podmínek lidí. Chudobu Driml sice na jevišti ukazuje, ale v jeho „receptu“ odstranění nouze příznačně chybí.

Chudému ševci Dratvičkovi z Hloupé Lhoty onemocněla manželka tuberkulózou: šestičlenná rodina žije ve špíně v jediné jizbě, nemá dostatek peněz na lékaře či dobré jídlo, věří škodlivým lektvarům mastičkářky, a to, co švec vydělá, utratí za pití. Stejně jako Mike Robe se Bacilínek chce usadit se v Dratvičkových plicích a oženit se tu. Dlouhý rozhovor Dratvičky se sousedem Škrholou, plný tradičních komických přeslechů a slovních hříček, ukazuje omezenost obou vesničanů. Do vsi však přijíždí loutkové divadlo s Kašpárkem, který se ševce pokusí zavést na správnou cestu. Kašpárek se v novinách dočetl o objevech Roberta Kocha, vědce v Berlíně navštíví a seznámí se s maličkými „zvířátečky,“ původci souchotin. Spolu s Kochem se pak vypraví šířit osvětu „lidu, do škol, do měst, prostých chat, jizbu lidem provětrat. Naučit je správně žíti, naučit je mléko píti, vzduch a slunce milovat.“ Třetí jednání se vrací do ševcovy chalupy: jeho žena již zemřela a stejně špatnou životosprávu, která ji stála život, se mastičkářka se snaží vnutit Dratvičkovi. Vstupuje však Kašpárek s doktorem, který ševce vyšetří a ordinuje mu vodu z pumpy k mytí, lesní vůni, tedy dostatek čerstvého vzduchu, dostatek mléka a vajec namísto kořalky, a čistotu bez prachu namísto prášků. V posledním jednání je Dratvička „jako vyměněn.“ Pije mléko, chodí na slunce a cvičí v Sokole. Když to vidí Bacilínek, zoufá si a páchá sebevraždu, následován svou chotí i Jedubabou.

Bacilínek a Bacilínka, marionety neznámého autora podle Štapferova návrhu, Morava, 20.-30. léta 20. století. Sbírka Moravského zemského muzea v Brně. Za fotografii děkujeme dr. Jaroslavu Blechovi.

Drimlova hra měla premiéru 16. srpna 1922 na výstavě sociální péče o mládež v Brně, již Driml spolupořádal, a ještě téhož roku vyšla tiskem nákladem časopisu Loutkář.  Výnos ministerstva veřejného zdravotnictví z r. 1923 hru – a další Drimlova díla – doporučil využít „jako pomůcky účinné propagace hygieny.“¹² Bacilínek tak získal i oficiální záruku státu. Hra byla před válkou přeložena do slovenštiny, němčiny i srbštiny, srbská verze vyšla v Bělehradu i slepeckým tiskem¹³. (Holandský překlad je datován až r. 1949.) V Československu ji uvedly desítky, ne-li stovky scén: kromě souborů sokolských, školních či vojenských, skupin Červeného kříže a dorostu ČSČK i místních odborů Ochrany matek a dětí Bacilínka inscenovalo r. 1935 Loutkové divadlo Umělecké výchovy na Vinohradech v režii Jana Malíka (1904-1980), olomoucká Kašpárkova říše (1937) nebo brněnské Divadlo Kašpárka Turka (pod vedením Antonína Turka v paláci DOPZ, od r. 1938). Jako hru pro živé herce jej představilo v roce 1929 pražské Divadlo mládeže při Legii mladých Červeného kříže v režii Miloslava Jareše (1903-1980). Původní loutky Bacilínka, Bacilínky a Mouchy, tedy postav běžně na trhu nedostupných, navrhl r. 1922 šéf výpravy pražského Národního divadla, malíř Karel Štapfer (1863-1930) a jeho kresby inspirovaly řadu pozdějších marionet: již návrhy sokolských divadelníků ze soutěže ČOS na jaře 1933 však ukazují, že invenci loutkářů nijak nesvazovaly.¹⁴

Slovenský překlad žilinského lékaře Ivana Hálka (1872-1945) vyšel tiskem poprvé roku 1924 u J. Veselého v Chocni nákladem Čs. Červeného kříže, z roku 1926 jsou doložena první slovenská představení. (Podruhé vyšel, již v Žilině, v roce 1936.) Až na drobné úpravy (Mokrá Blatná místo Drimlovy Hloupé Lhoty, Turčianský Martin místo Prahy) převádí Drimlovy verše téměř doslova.¹⁵ Zřejmě již ve 20. letech byla hra inscenována i německy: vydání německého překladu uvádí, že Drimlovy hry, Bacilínek i Kašpárkovy zdravotnické táčky, nalezly „velký ohlas v německy mluvících oblastech Čech.“ Říšský výbor pro hygienickou výchovu lidu (Reichsausschuss für hygienische Volksbelehrung), založený roku 1921 a spjatý s drážďanským muzeem hygieny, proto vydal Bacilínka i Táčky r. 1930 v Berlíně tiskem i pro zájemce v Německu.¹⁶ Kniha neuvádí překladatele; ilustrace, zjevně převzaté ze Štapferových návrhů a kreseb, jsou dílem kreslíře Williho Keila. Drimlovy rýmované verše jsou převedeny do rytmizované prózy a slovní hříčky originálu se v němčině většinou rozpadají.  Vydání doplnilo v úvodu Keilovu rytinu Roberta Kocha, české reálie nahradily německé (Turnverein místo Sokola či Dresdner Neueste Nachrichten místo Drimlovy „Političky“ a Hálkova Slovenského denníka), přejmenovány jsou ovšem i postavy. Překlad místy podtrhuje chudobu Dratvičkovy rodiny: v české verzi švec rýmuje „Šiju boty do roboty, všc!“ (přiletí moucha), německý Pechdraht vypráví, že „šije boty, ale moc peněz tím nevydělám. Celá ta ševcovina je marné snažení.“ ¹⁷ Režijní poznámka v úvodu přímo odkazuje na Reichsausschuss, který dodá zájemcům podklady i vzorovou přednášku o tuberkulóze s promítáním.

Česká divadla hru uváděla i v letech nacistické okupace: kromě Turkova studia v Brně ji mělo v repertoáru pražské profesionální Divadlo Anny Sedláčkové (1944) ¹⁸, amatérské Divadlo malých v Roudnici nad Labem (1944) a ochotnické soubory ve Slezské Ostravě, Dolní Cerekvi nebo Rybitví.¹⁹

3.

V létě 1944 sehrály Bacilínka dívky ze „zotavovny“ pro tuberkulózní děti v terezínském ghettu (Kinder- Erholungsheim Südstrasse 1) pod vedením lékaře-pediatra Arnošta  Podvince (1900-1948).

O inscenaci, spojené s úsilím lékařů- vězňů léčit a předcházet nemocem na jedné straně a nacistickou propagandou „modelového ghetta“ na straně druhé, víme velmi málo. Většina hereček a výtvarníků tohoto Bacilínka se příštího léta nedočkala.²⁰ I dochované střípky však odrážejí tragické rozpory terezínské skutečnosti.

Tuberkulóza, především plicní a střevní, byla i v Terezíně trvalou hrozbou, především pro staré lidi s nižšími příděly potravin a bez přístupu k přilepšením v rámci ghetta či zvenku.  Lékařské záznamy musely skutečný počet nemocných tuberkulózou uměle snižovat.²¹ Skrývala se i za mnohými případy zápalu plic a enteritidy.  Přesto byla v roce 1943 TBC třetí nejčastější oficiální příčinou smrti, v roce 1944 stoupl počet zachycených případů dvojnásobně. Řadové prohlídky, zřízení tuberkulózního oddělení s ambulancí a laboratoří v dubnu 1943, ani snahy o zlepšení stravy nemocných šíření infekce nezastavily. Pacienti byli často diagnostikováni pozdě a účinná léčba byla mimo možnosti zdravotníků.²²  Úmrtnost na tuberkulózu v Terezíně v roce 1943 byla proti Československu roku 1930 desetinásobná; ve věkové skupině nad 65 let čtrnáctinásobná.²³ Pravidelně se infikoval i ošetřující personál, i když procházel pravidelným snímkováním. Podle rozkazu SS byli nemocní v roce 1943 i 1944 zařazováni do transportů na východ a po příjezdu do Osvětimi zabíjeni v plynových komorách.²⁴

Ve své „faktické zprávě“ o Terezíně na Bacilínka (Kampf der Bazillen) vzpomíná organizátor přednáškových programů i hudebních a divadelních představení v ghettu Philipp Manes (1875-1944).²⁵ Manes psal svou zprávu v sevření ghetta, vždy s ohledem na riziko odhalení a nechtěného čtenáře, bez výhody retrospektivy, výhledu mimo Terezín i bez znalosti češtiny, a zároveň s jistou konzervativní nostalgií po předválečném Německu a jeho kultuře. Vedle plakátku s veršovaným přehledem osob a obsazení na rubu, který se dochoval v tzv. Heřmanově sbírce v archivu Památníku Terezín²⁶, je však jeho idylický popis jediným dochovaným dokladem terezínského Bacilínka. „Byl jsem pozván na dětské představení, které začalo o čtvrté hodině. Opravdu vtipný kus, který v pěti obrazech předvádí boj proti špíně a bacilům, v jednom z nich vystupuje i Robert Koch v bílém plášti. Hraje se německy a česky, zazní lidové písně, o veselí se stará harlekýn, jejž svěže představuje jedenáctiletá dívka. Tento ušlechtilý kus sepsal dr. Karl Driml, dr. Podvinec ji přepracoval a nastudoval. […] Jak rozkošný obraz, děvčata i chlapci všeho věku [mezi diváky]. Jak jim září oči, jak napjatě sledují vzrušující hru, v níž vystupuje ďábel. Děti mají překrásné tváře, jeden osmiletý blonďáček by získal cenu krásy v každé konkurenci. Taková lehká, veselá hra zaměstná děti na týdny, podnítí jejich ducha a vzbudí ctižádost.“²⁷

„Zotavovna“ v „Kursawe Villa“ na jižním okraji Terezína, pro 22 dívek a 22 chlapců vznikla v dubnu 1944²⁸ a existovala jen pár měsíců do podzimních transportů r. 1944.  Její zřízení – i samo představení Bacilínka –  byly součástí propagandistického Verschönerung (zkrášlování) ghetta v přípravě na návštěvu Mezinárodního Červeného kříže v Terezíně 23. června 1944.²⁹ Kulisy pro inspekci však nacistické velení začalo chystat kulisy již na jaře předchozího roku. V květnu 1943 bylo ghetto přejmenováno na „jüdisches Siedlungsgebiet“ (oblast židovského osídlení), byla zřízena „banka“ a zavedeny peníze; počátkem roku 1944 nacisté zřídili kavárnu a dětské hřiště, vězňové čistili a upravovali ulice, v obchodech se prodávalo zabavené zboží.  Vězni, kteří byli nemocní či vyhlíželi příliš sešle, byli deportováni do Osvětimi.³⁰ Vila se objevila i v propagandistickém filmu o Terezíně, natočeném v srpnu a září 1944.³¹ I Manes ji líčí s až nepochopitelnou naivitou, která jako by doplňovala záběry z Gerronova filmu, ne-li se zoufalou ironií:  „Dům sám je šperkovnice. Vespodu pokoje pro 22 dívek, nahoře 22 chlapců. V každém poschodí tři ložnice, každá vyvedená v jiné světlé barvě. V modrém pokoji všechno modré, postele, závěsy, židle. Skříň je rozdělená na osm poliček, v nichž děti uchovávají své hračky a jiné maličkosti, Před každou policí modrý látkový závěs, půvabně vyšitý scénami z pohádek: celá plocha je obrázkovou knihou. Šaty, mycí potřeby, nádobí v policích na chodbě. Sprcha dovoluje důkladně se očistit každý den. Vzorový klozet, tak jak má být a vždycky vypadat. Ach, kdyby si jen vzali příklad dospělí, to by bylo o zdraví v Terezíně lépe postaráno!“³²

Iluzorní a krátkodechý, i „domov pro rekonvalescenty“ byl i součástí terezínského zdravotnictví.  V podmínkách všeobecného nedostatku, hladu, nepohodlí a strachu zdravotníci trvali na tom, je možné zachovat lidem zdraví a životy, že Terezín lze chápat jako „zdravotnický úkol.“³³ Terezínští lékaři se – stejně jako Driml –  odborně formovali v meziválečném Československu, případně v Rakousku a Německu a důraz na veřejné zdravotnictví si přinesli i do ghetta. Snažili se zde vybudovat fungující zdravotní systém včetně prevence, očkování i zdravotní výchovy, omezit šíření epidemií a poskytnout léčbu na úrovni dobové medicíny. Jejich práce i vyjednávání s nacistickou správou, obávající se šířících se infekcí, alespoň na nějakou dobu mnoho životů zachránily.  Zajistit dostatek potravin, léků, teplo a čistotu pro všechny vězně ghetta však v silách samosprávy nebylo. Terezínské zdravotnictví tak bylo nuceno k neustálé triáži: usilovala především o záchranu mladých, kteří mohli nacistickou vládu přežít.  Nouze, jíž byli vystaveni především staří, se zdála nevyhnutelnou.³⁴ V delším horizontu činily ovšem transporty nemocných i zdravotníků do vyhlazovacích táborů i nezájem nacistické správy o životy jednotlivých vězňů sebedůvěru zdravotníků iluzí.

Za zdravotní prevenci zodpovídal z titulu „úředního lékaře“ samosprávy (Amtsarzt) vedoucí zdravotní správy; po většinu trvání ghetta jím byl dr. Erich Munk (1904-1944).³⁵ K jeho úkolům patřila kontrola jídla a vody, zdravotní statistika, evidence očkování, propagace osobní a pracovní hygieny i veřejné přednášky na zdravotnická témata. O hygienu jako prostředek snížení rizika infekcí se zajímalo i nacistické vedení tábora.  Zdravotní výchova využívala i uměleckých, především výtvarných prostředků; zvláště v období „zkrášlování“ v roce 1943 a zejména 1944 byly výzvy na zdech ghetta k udržování čistoty doplňovány kresbami.  Jejich výrobou byly pověřeny kreslířské dílny a v nich zaměstnaní umělci.  Vedoucí domovů mládeže kontrolovali osobní čistotu dětí; zdravotní a hygienická témata byla opakovaným obsahem přednáškových cyklů. Jakkoli beznadějné se toto snažení může zdát, zdravotníci málo jiných možností, jak hygienu v táboře udržet.

Podobně jako Jareš o patnáct let dříve, inscenoval Arnošt Podvinec Bacilínka pro živé herce.  Loutková představení se v Terezíně hrála již roku 1942: loutky, kostýmy i výpravu pro řadu z nich navrhly a vyrobily umělkyně z kreslířské dílny správy budov (Zeichenstube) v Hamburských kasárnách pod vedením pražské výtvarnice Marianny Kopetzké (1888-1944), později autorky opony pro Bacilínka.  V únoru 1942 navrhla Kopetzká kostýmy pro loutkovou Pohádku o Honzovi, kterou inscenoval Mirko Tůma (1921-1989). Jako autor kostýmů pro Bacilínka je uveden jen „Schaumburger“: z Frankfurtu bylo deportováno více lidé tohoto příjmení.  Kulisy vytvořil brněnský loutkář Walter Freud (1917-1944), autor loutek pro představení Začarovaných houslí či Cirkusu v roce 1943.³⁶ Jeviště vzniklo z lehárny pro pacienty, určené pro klidovou léčbu (Liegekuren) a umístěné ve dvoře domu, diváci seděli na zemi, ve větvích blízkého ořešáku, na plotě, studni i na střeše přístřešku.³⁷

Dochovaný plakát datuje představení „červenec- srpen- září 1944“.  Zprvu se hrálo pro dětské diváky, možná jen děti, žijící v „zotavovně.“  Představení pro děti probíhala odpoledne, pro dospělé večer. Získat vstupenky na kulturní představení v Terezíně vyžadovalo dobré kontakty či postavení. Repríza pro dospělé diváky z Manesova okruhu uváděla 500. večer jím pořádaného cyklu s přednáškou rabína Leo Baecka (1873-1956) o „Epochách lidstva“ 6. srpna 1944. Mezi diváky byli jak věrní účastníci Manesových programů, tak „prominentní umělci“ a představitelé samosprávy včetně někdejšího vedoucího kulturního oddělení rabína Ericha Weinera (1911-1944).³⁸

Podvincovy úpravy zachovaly původních pět dějství včetně předehry.  Prolog uvádí, že hru, zbásněnou Drimlem, další lékař (A. Podvinec) „náležitě zaměřil na naši současnou situaci“: text nicméně nemáme a neznáme míru, do níž terezínskou realitu reflektoval. Vycházet mohl jak z českého originálu, tak německého překladu.  Některé role, uvedené v prologu, neznáme ani z jedné verze: „Herbert“ (hraný Lotte Speier, 1932-1944) může odpovídat Škrholovi nebo Dratvičkovi. Jiné Drimlovy postavy se v přehledu osob neobjevily: ze ševcovy rodiny zbývá jen Chlapec a Dívka.  Postava Dratvičkovy manželky, která u Drimla umírá na tuberkulózu, možná příznačně chybí.  Jedibaba (německy Quack-Quack) Gity Hojtašové (1932-) je prostě Hexe, Belzebub Der Teufel. Dr. Koch je uveden jako Lékař (Der Arzt), ale z Manesových zápisků víme, že „Robert Koch se […] v jedné scéně objevil v bílém plášti.“³⁹ Zůstaly ovšem obě postavičky bacilů (Bacilínek Rity Vogel (1932-) a Bacilínka Evy Bernsteinové (1934-1944), Kašpárek (Manes mluví o harlekýnovi) jedenáctileté Renate Spitzer (1933-1944) i moucha Zuzany Hojtašové (1935-).

Ani jazyk představení ostatně není jistý. Divadelní představení v Terezíně probíhala jak v češtině, tak v němčině: německá představení řada českých umělců i diváků odmítala, česká byla pro většinu německy mluvících diváky nepřístupná.⁴⁰ Dochovaný plakátek je psán na líci česky, na rubu (prolog) německy: nelze přitom vyloučit, že avers s ilustrací a českým textem vznikl zvlášť pro potřebu Karla Heřmana a jeho dokumentace.⁴¹ Philipp Manes píše, že se hrálo oběma jazyky ghetta, česky a německy, píše ale také, že „němčina českých [dětských herců] zní na scéně obzvlášť mile.“⁴² Pravděpodobnější je, že jazykem Bacilínka byla pouze němčina: zotavovna byla vedená německy a účinkující pocházeli jak z Německa, tak Protektorátu, české představení by tedy někteří herci mohli těžko odehrát. Česky mohly zaznít „lidové písně,“ které zmiňuje Manes, v původním Drimlově textu nejsou.

Terezínskému představení můžeme rozumět v kontextu boje lékařů a samosprávy jako celku, jako pokusu zachovat zbytek či alespoň fikci předválečné normality i v nesnesitelných podmínkách ghetta, nebo jako nástroji, jímž nacistická moc maskovala útisk vězňů a kladla zodpovědnost za zdraví vězňů na jejich vlastní bedra. Jako křivé zrcadlo nechává Podvincův Bacilínek zároveň nechává plasticky vystoupit meze Drimlova původního konceptu stvoření „zdravého světa“ skrze výchovu jedince.  Jak tíživá musí být vnější skutečnost, aby výchova ke zdraví ukázala svou groteskní tvář?

Ani po válce zájem o Bacilínka nepolevil: roku 1947 jej uvedla loutková scéna Ústředního domu armády ve prospěch postižených povodněmi a od r. 1950 navázal Jan Malík (1904-1980) na své předválečné inscenace v Ústředním loutkovém divadle v Praze (premiéra 25. 6. 1950). Malík byl režisérem i scénografem a dal hlas ševci Dratvičkovi: na výtvarném zpracování spolupracoval Vojtěch Cinybulk (1915-1994), hudbu složil Miloš Smatek (1895-1974), asistentkou režie a hlasem Kašpárka byla Blanka Macková (1925-).⁴³ Od r. 1950 hru inscenovali kladenští loutkáři (Městské oblastní loutkové divadlo), v režii pozdějšího zakladatele Slováckého divadla Ludvíka Mičánka (1926-), od r. 1951 soubor Nové loutkové scény Parku kultury a oddechu v Olomouci. Malíkova inscenace let 50. používala, stejně jako většina představení ÚLD, spodem pohybované javajky. Problém rozměrů mikroba, snadno řešitelný ve filmové animaci – Bacilínek je pouhým okem neviditelný, ale zároveň přítomný na jevišti – řešili loutkoherci různě: loutka byla menší, než ostatní, ale ne natolik, aby s nimi nemohla komunikovat. Driml doporučil orámovat ji kruhovým světlem na stěně, jako v mikroskopu, zatímco Malík zobrazil změnu velikosti kombinací loutky s projekcemi a barevně prosvícenými rekvizitami.

Během půl století vývoje československé společnosti i proměn zdravotní výchovy prošla Drimlova „loutková tragikomedie“ řadou změn. O úpravách jednotlivých inscenátorů víme jen málo. I z verzí textu vydaných tiskem si však můžeme učinit představu o vývoji hry.  Již ve třetím vydání (dle tiráže „druhém přepracovaném“) z roku 1929 provedl drobné úpravy sám Driml a doplnil hru o vlastní přednášku pro školní mládež „Váš největší nepřítel: tuberkulosa.“  O to zásadněji děj přepracovali Jindřich Veselý (1885-1939) a později režisér významných předválečných i poválečných inscenací Bacilínka Jan Malík.

Ilustrace Víta Skály k prozaickému vydání Bacilínka (1930).

Spiritus movens českého loutkářství první poloviny století Jindřich Veselý vydal Bacilínka rovněž prózou, s veršovanými dialogy. Vyšla s ilustracemi malířů a loutkářů Víta Skály (1883-1967) a Oty Bubeníčka (1871-1962) roku 1930 v pražském nakladatelství Vojtěcha Šeby jako pocta nedávno zesnulému Drimlovi. Do příběhu Bacilínka Veselý vložil i pasáže z dalších Drimlových her (Jarka a Věrka (1929), věnovaná propagaci spoření, Milión (1928) o životním pojištění, Čarodějka Špindimůra s výzvou k čistotě (1928) nebo texty propagující Pilnáčkovo mýdlo), jeho osvětové slogany, vyprávění o jeho osvětovém úsilí i obsahy jeho filmů, kapitoly z dějin zdravotnictví a hygieny „pro starší dítky“ i stručné dějiny českého loutkářství. Lékař Driml Roberta Kocha i jako hrdina vyprávění. Kniha končí výzvou k dětem, jimž pohádku přečetli nebo které si ji přečetly samy, ať z pera Drimlova či Veselého: „Z té rozsedliny, kterou udělal Belzebub, pořád a pořád se rojí ty potvůrky, které se živí plícemi lidí. Pořád musíme proti nim bojovat, jak učili moudří páni doktoři a jak hlásal Kašpárek. (…) A teď, dětičky, všichni uděláme takový neviditelný řetěz, všichni Kašpárkové se spojí s vámi – zapojíme do toho řetězce všechny československé dětičky u nás i v zahraničí a vytvoříme „bratrstvo čistého, zlatého srdce kašpárkovského“ – a heslo naše bude: „Žertem, vtipem, hravě/ chceme žíti zdravě!“⁴⁴

Jan Malík uvedl již v roce 1935 vedle samotného Bacilínka do děje i bakterie záškrtu, tyfu, chřipky i neštovic, zdůraznil osvětové vyznění několika rozmluv dodatečnými verši a doplnil optimistické čtyřverší na konci hry.  V roce 1950 vydal novou verzi hry v edici Moderní loutková scéna. Stejně jako Veselý nahradil berlínského Kocha pražským Drimlem a doplnil mezihry s komentářem vypravěče. V drobných textových změnách se pak odrazila – ač pro některé kritiky nedostatečně – nová kulturní atmosféra přelomu 40. a 50. let. Postava Belzebuba zcela ztrácí náboženské pozadí, Kašpárek se o lékařských objevech dozvídá z neurčených novin spíše než z „Političky“ a lékaři se představuje slovy „Kašpárek jsem, Pionýrek!“ Rozmluva mezi Kašpárkem a Dratvičkou ve 2. obrazu, kde švec vysvětluje, proč se obracel k mastičkářce, vynechává dvouverší „Kdepak dochtor, milý brachu, na to máme málo prachů.“ Ve hře se odráží i aktuální téma dodávek mléka: lékařovu předpisu „hodně mlíčka“ Dratvička oponuje s tím, že kráva málo dojí: pak však přiznává, že „tak zlé to zase není. Víte, u nás ve vsi zkrátka/ šetřím mléko pro prasátka.“ Dluhy mají vesničané v kořalně, ne jako r. 1929 „u žida“: po válce se Malíkovi tento výraz zřejmě zdál neúnosný. V „režijních a technických poznámkách“ v závěru vydání Malík doporučuje podobu loutek a scénické i zvukové inovace včetně projekcí, vycházející z jeho vlastní režijní praxe. Zároveň však podtrhuje i obsahové změny.  „Dratvička je typem vesnického proletáře, který během hry dozrává do uvědomělosti, naproti tomu Škrholovi neuškodí, dostane-li tak trochu rysy rýpavého vesnického plkala a snad i reakčního kulaka.“

Pro některé kritiky počátku 50. let nebyla Malíkova úprava zdaleka dostatečná. Ostrá debata proběhla na diskusním večeru po představení v Ústředním loutkovém divadle v roce 1950. Velmi tvrdě reagovala na vydání hry Vlasta Brychtová v kulturní příloze brněnských Lidových novin: Driml i Malík podle ní zcela ignorují sociální podmínky, z nichž se infekce rodí, a původ bídy i nemoci hledají s „buržoasní licoměrností“ v nevzdělanosti a alkoholismu. Mladým divákům představují vesnici, která „se začíná pronikavě měnit, v době, kdy buržoasií záměrně odpíraná kultura nachází cestu k vesnici“ jako svět prosáklý pověrami, svět ignorantů a opilců, „dosud plný hříchu.“ Nepříliš spravedlivě Rychtová napadá i postavy Jedubaby a Belzebuba, čarování a zaklínání (která u Drimla reprezentují vědu v žánru pohádky) i „hrůzostrašné“ scény, děsící malého diváka.  V komentáři ke hře Jan Malík zdůraznil, že Bacilínek i jeho žena musí zůstat zápornými typy, „ovšem – nic strašidelného, jako vůbec ve hře nesmí se objevit děsivý přízvuk nebo výjev.“  V prosinci 1950 se hry v Lidových novinách zastal Erik Kolár (1906-1976): uznal, že sociální příčiny tuberkulosy hra pomíjí, ocenil ale trvalý význam Bacilínka v boji o zdravý způsob života, zobrazení současného prostředí, vědy a vědce v loutkovém divadle i místo Malíkových inscenací ve vytváření nového divadla 20. století. Kolár doporučil v diskusi pokračovat: zda se tak stalo, dnes jasné není.⁴⁵

V Ústředním loutkovém divadle se hra hrála nejméně do poloviny 50. let; počátkem let 60. byla stále na repertoáru amatérských scén.  Na Bacilínka navázaly i některé zdravotně výchovné brožury a tisky, jež v 50. a 60. letech vydávala krajská ústředí zdravotnické osvěty. Některé na Drimla navazují výslovně, jiné jen výtvarným pojetím bacilů či koncepcí zdravotní výchovy.⁴⁶  Za zmínku stojí Penicilin v boji karlovarské básnířky Věry Podlipné (1959)⁴⁷. Červení a bílí trpaslíčci, krvinky, bojují s nemocí, která je také „taková malinká, ale není pěkně kulaťoučká, ale hubená a nehezká. Bydlí ve špíně a proto je taková černá jako špína. […] Když někdo kolem nás kýchá a kašle – to on už tu nemoc má – tak se nemoc dostane i nám do nosu a do krku, a pak šup, proklouzne až do těch chodbiček, kterým říkáme žíly. A tam číhá.“ Trpaslíčci i nemoc vidí pan doktor tehdy, „když si dá moc zvětšovacích sklíček na sebe.“ Jen „posilu bílých trpaslíčků,“ „maličké penicilinové vojáčky,“ kteří se cvičí ve velké škole v Roztokách, Karel Driml ještě neznal.

I ve zdravotnickém filmu se v prvních poválečných letech setkáme s animovanými obrazy bakterií: na přelomu 40. a 50. let například ve filmech Václava Bedřicha (1918-2009) a Jaroslava Možíše (1917-1968) Líbat či nelíbat (1948) o přenosu tuberkulózy, chřipky i kožních nemocí, Neviditelní nepřátelé (1950) o nebezpečných mikrobech a Kašlání a kýchání (1951) o hygienických opatřeních v době rýmy.⁴⁸

Nová, ač ojedinělá představení Bacilínka se objevila i v době nedávné: z let 2011- 2012 je doložena inscenace amatérského souboru Provodovského Lidového Divadla (ProLiDi) v Provodově a Luhačovicích.⁴⁹ Inscenovala však Drimlovu hru v pozdějších letech i další divadla? Nakolik se do podoby představení promítly debaty 50. let i politické změny 60., 70. či 90. let? Našim čtenářům budeme vděčni za jejich vzpomínky na Bacilínka, ať z jakékoli doby.

Literatura

[1] Epizoda 1 seriálu o Girovi z archivu British Film Institute, https://www.youtube.com/watch?v=tEDdI82KW9Q.

[2]  James F. Stark, Catherine Stones, „Constructing Representations of Germs in the Twentieth Century,“  Cultural and Social History 16/3 (2019), 287-314. “A New Motion Picture,” Bulletin of the National Tuberculosis Association 5 (1919), 12. Hanuš Ninger, „Výchovná práce Čs. Červeného kříže pro zdraví lidu,“ Zprávy Československého Červeného kříže 5/3 (1924), 70-73, 72; Helena Hrabánková, „Filmové představení Čs. Červeného kříže,“ Čas 10. 12. 1922, 1;  Film a diapositiv v osvětové práci a ve škole 1/12 (1923), 135; Měsíčník dorostu Československého červeného kříže 4 (4. 5. 1924), 37.

[3] Karel Driml, „Proč jsem je angažoval,“ Česká osvěta 24/2-3 (1927), 47-50, 95-99.  Divadlo Jana Nepomuka Lašťovky kočovalo po středních a východních Čechách po celou druhou polovinu 19. století, v roce 1914 se usadilo v Plzni.

[4] Zkušenost z lodi později zúročil v rytmické hře Námořníci (1924, spolu s tělovýchovným teoretikem Augustinem Očenáškem), v níž zdůraznil význam pohybu, čerstvého vzduchu a otužování pro zdraví, i v řadě krátkých výchovných scén.

[5] The Journal of the American Medical Association 74/4 (1920), 258. K Drimlově biografii např. Jaroslav Pleskot, „Karel Driml- autor loutkových a divadelních her pro děti,“ Acta facultatis paedagogicae ostraviensis D-18 (1992), 53-71; Karel Daněk, „Život a dílo Karla Drimla a jeho místo v dějinách zdravotní výchovy,“ Zdravotní výchova 51 (1980), 5-14; Jindřich Veselý, „Tendence v loutkářství: za dr. Karlem Drimlem,“ Česká osvěta 26/4 (1929), 210-212; F. Vaníček, „Dr. Karel Driml,“ Praktický lékař 9 (1929), 779-780.

[6] V témže článku z r. 1927 vzpomíná Driml na přednášku  svého někdejšího přednosty Jaroslava Hlavy pro skupinu odborníků na tuberkulózu z různých zemí, kterou do středoevropských zemí vyslal zdravotní odbor Společnost národů v únoru 1924. (Věstník Masarykovy ligy proti tuberkulose 4/3 (1924), 47.) Profesor Hlava lékařům představil soubor patologicko- anatomických preparátů pokročilé tuberkulózy a vysvětlil: „Jistě se, pánové, divíte, proč vám, odborníkům, tyto preparáty ukazuji. Nečiním tak, abych vás poučil o tuberkulosních změnách na orgánech – ale pro něco docela jiného. Všimněte si, prosím, uspořádání této řady preparátů. Zde na levém konci řady jsou nejjemnější změny tuberkulosní […] Jak vidíte, jsou to vesměs orgány dětské. Dále jsou tu změny hlubší – až konečně na této straně jsou případy plně vyvinuté, po většinou u osob dospělých. […]  Dosud se vedl boj proti tuberkulose hlavně se zřetelem na tyto pokročilé případy věku dospělého, ale málo se společnost starala, aby byly včas zachyceny případy, počínající ve věku dětském – a téměř nic se nedělalo, aby ani k těmto prvotním změnám nemohlo dojíti. Pokud budeme bojovati proti tuberkulose, kterou vidíte na tomto konci řady v podobě rozpadlých plicních ložisek a zkomolených údů –  ničeho nepořídíme. Proti tuberkulose musíme začíti boj na druhém konci řady – to jest u dětí.“ Driml, „Proč jsem je angažoval, “  op. cit., 48.

[7] O zdravotnické a sociální lidovýchově u nás a v cizině (Brno: Zemská péče o mládež na Moravě, 1923), přednáška z cyklu O dítěti ochrany a péče potřebném, Brno, 27. 8. 1922.

[8] Driml, „Proč jsem je angažoval,“ op. cit.; „Hry tendenční,“ in K. Driml, František Ptáček, Vít Skála, Jindřich Veselý, Loutkářská čítanka (Praha: nákladem Svazu osvětového, 1925), 169-171. „Cizí obrázky k nám přivezené vykonaly sice mnoho dobrého, leč nemohly vniknout do duše lidu, neboť nám byly cizí. Film, obrázek a slovo […] musí zachytiti to, co jest vlastním naší povaze, našemu životu a našemu prostředí, zkrátka musí to vyrůsti z nás samých.“ Driml, O zdravotnické a sociální lidovýchově u nás a v cizině, 6.

[9] Většina těchto filmů se dochovala jen zčásti. Srov. Karel Driml, „Film ve zdravotnické výchově,“ Sjezd kinematografů v Republice Československé, Zpravodaj Zemského svazu kinematografů 7/9 (1927), 4-5; https://www.filmovyprehled.cz/

[10] The Rockefeller Foundation, Annual Report (1919), 32-34.

[11] Karel Driml, „Zdravotnická výchova lidovým divadélkem,“ Zprávy Československého Červeného kříže 3/7-8 (1923), 153-155.

[12] „Loutkové divadlo ve zdravotnické výchově,“ výnos MVZ z 9. 5. 1923, Věstník ministerstva zdravotnictví a tělesné výchovy 5/6 (1923), 177.

[13] Bělehradský redaktor a loutkář Živojin Kovačič přeložil a inscenoval Bacilínka („Bacilik“) počátkem 20. let, ve slepecké úpravě V. Ramadanoviče vyšel v bezplatné slepecké knihovně „Nova svetlost“ v Zemunu r. 1925. Srov. Jindřich Veselý, „Čs. loutková divadla v zahraničí,“ Naše zahraničí 10 (1930), 3–15; „Nové publikace pro slepce v S. H. S.,“ Úchylná mládež ½ (1925), 92.

[14] Součástí soutěže byl rozbor prologu k Bacilínkovi s návrhy na podobu loutek. Jan Malík, „Bacilínek ze soutěže,“ Loutkář 20/7 (1934), 110-111. Štapferův popis Driml zařadil již do prvního knižního vydání hry; srov. Štapfer, „Rekvisity pro hru ‚Bacilínek’,” Loutkář 7/9 (1922), 87-88.

[15] Karol Driml, Bacilínek: veselá tragédia pre malých i veľkých o zdraví a o nemoci v štyroch dejstvách s předehrou, Gašparkovo divadlo, sv. 30 (Žilina: Učiteľské nakladateľstvo O. Trávníček, 1936).

[16] Hra vyšla jako rukopis pro potřeby divadel, pod dvojím názvem Kasperle im Kampf gegen den Bazillus a Der Bazillus: eine komische Tragödie für Kinder und Erwachsene über Gesundheit u[nd] Krankheit in einem Vorspiel und 4 Akte (Berlin: Kribe Verlag, n.d.), zřejmě r. 1930.

[17] „Ich nähe Halbstiefel, ich flicke Schuhe, ein grosses Geld verdiene ich dabei nicht. Die ganze Schuhmacherei- ein vergebliches Bemühen.“ I Hálkův Dratvička říká „Šijem čižmy, krpce látam, groša veľa nenarátam. Ševcovina – darmo vraveť.“ V českých vydáních tato pasáž doložena není, a to ani v poválečné Malíkově verzi: Dratvička oproti tomu zmiňuje, že mají „málo prachů“ na doktora.

[18] Josef Brož,  Aféry Anduly Sedláčkové: příběh života a smrti slavné české herečky, které její publikum říkalo Andula (Praha: Petrklíč, 2008), 133, 209.

[19] Databáze českého amatérského divadla, https://www.amaterskedivadlo.cz/

[20] Z patnácti hereček, které plakátek uvádí jmenovitě, bylo devět zavražděno v Osvětimi na podzim 1944, stejně jako Mariana Kopecká, Walter Freud a členové rodiny Schaumburger. Dr. Arnošt Podvinec byl deportován 23. 10. 1944 do Osvětimi a později do Dachau, kde se dočkal osvobození.

[21] Stein, „Terezín-zdravotnický úkol,“ 18.

[22] Adler (2005), 518.

[23] Stein, „Terezín-zdravotnický úkol,“ 34.

[24] „Všechna námaha lékařů a oběti společenství pro záchranu tuberkulosních byla nakonec marné: tuberkulosní byli jak v roce 1943, tak i o rok později z rozkazu SS zařazení do transportů na východ a šli, podle věrohodných zpráv, v Osvěčimi do plynu.“ Stein, „Terezín-zdravotnický úkol,“ 18. „Někdy byli tuberkulózní [vězni], včetně beznadějných případů v konečném stadiu, na příkaz [Weisung] SS deportováni. Mládež postihovaly lehčí i těžké případy a k jejich uzdravení se mobilizovalo vše, Mezi dětmi byla TBC tématem každého dne. Řadové prohlídky měly odhalit všechny případy a zabránit šíření nemoci. Nemocní sice dostávali přídavky, ale i tak zůstalo jídlo nuzné: žádné máslo či vejce, málo mléka a skoro žádné maso. Kromě fyzických zákroků [pneumotorax] se péče omezila na klidovou léčbu, často v maličkých, nehygienických místnostech tzv. TBC-oddělení v EIIIa [Geniekasene]. V roce 1944 nechali nemocné ležet v zahradě nemocnice E VI [ústřední nemocnice v Hohenelber Kaserne].“  Adler (2005), 518.

[25] Philipp Manes, Als ob’s ein Leben wär: Tatsachenbericht. Theresienstadt 1942-1944, Ben Barkow a Klaus Leist, ed. (Berlin: Ullstein, 2005), 334-335, 352-353. Philipp Manes (1875-1944) vedl v Terezíně „orientační službu“ v rámci stráže ghetta (Ghettowache) která měla dezorientovaným, především starým vězňům pomoci nalézt v ghettu cestu do přiděleného obydlí. V rámci této skupiny začal r. 1942 pořádat přednášky a postupně i veřejná čtení, básnické soutěže, hudební a divadelní představení. Cyklus „Manesova kruhu“ byl jádrem terezínského kulturního života v německém jazyce. „Faktickou zprávu“ o životě v Terezíně, již sepsal během roku 1944, Manesovi spoluvězni ukryli a po válce předali jeho rodině.

[26] Srov. Vojtěch Blodig et al., Kultura proti smrti. Stálé expozice Památníku Terezín v bývalých Magdeburských kasárnách (Praha: Helena Osvaldová, 2002), 241, 255, obr. 44.  Karel Herrmann (Heřman, 1900-1953) byl do Terezína deportován v r. 1941 a stal se vedoucím evidence v Hamburských kasárnách, od r. 1942 ve II. obvodu ghetta. Vytvořil kartotéku k evidenci osob a distribuci přídělů; vedle toho organizoval a dokumentoval kulturní činnost v ghettu včetně divadelních představení, přednášek, koncertů i sportovních utkání. Inicioval tvorbu ilustrovaných výročních zpráv a faktografických alb oblastí ghetta, v nichž působil.  Soubor plakátků, kreseb a dalších dokumentů, které shromáždil v průběhu r. 1944 („Heřmanova sbírka“) je dnes základem uměleckého fondu Památníku Terezín a představuje zásadní pramen ke studiu terezínské kultury. Srov. Jana Štefaniková, „Činnost Karla Herrmanna v Terezíně 1941-1944: ‚Heřmanova sbírka’ a její osudy,“ Terezínské studie a dokumenty 2004 (Praha: Sefer, 2004), 62-117.

[27] Manes (2005), 334-335.

[28] Pro „zkrášlovací“ akci vilu uvolnil německá vedoucí terezínského zemědělství Karl Kursawe. Srov. Manes (2005), 334; H. G. Adler, Theresienstadt: Das Antlitz einer Zwangsgemeinschaft (Göttingen: Wallstein, 2005), 168. Plán budovy na  https://collections.jewishmuseum.cz/index.php/Detail/Object/Show/object_id/444321

[29] http://www.ghetto-theresienstadt.de/pages/v/verschoenerungsaktion.htm

[30]  „Asi 1200 pacientů s tuberkulózou bylo zařazeno do květnového transportu, protože se nehodili ke „zkrášlování.“ Adler (2005), 162.

[31] O filmu v režii Kurta Gerrona srov. Karel Margry, „Nacistický propagační film o Terezíně,“ in Miroslav Kárný, Vojtěch Blodig, eds., Terezín v konečném řešení židovské otázky (Praha: Logos, 1992), 208-224, 221; Tomáš Fedorovič,  “Topografie terezínských filmů (1942-1944/5),” in Natascha Drubek, ed., Ghetto Films and their Afterlife, Special Double Issue of Apparatus. Film, Media and Digital Cultures in Central and Eastern Europe 2-3 (2016).

[32] Manes (2005), 335

[33] Richard Stein, „Terezín-zdravotnický úkol,“ Archiv Památníku Terezín, sbírka vzpomínek, A 4883, 18.

[34] Srov. Anna Hájková, The Last Ghetto: An Everyday History of Theresienstadt (Oxford: Oxford University Press, 2020), především 132-168 (o nemoci a medicíně) a 168-200 (o terezínském kulturním životě).

[35] Adler (2005), 238, 532

[36] Marianna Kopetzká, „Es spricht… Die Zeichenstube,“ 1 Jahr Hamburger Kaserne (18. 2. 1943), zprávy oddělení „správy budov“ (Gebäudeleitung) k 1. výročí činnosti, Židovské muzeum v Praze, Sbírka Terezín: Spisy, i. č. 178b,  COLLECTION.JMP.SHOAH/T/2/A/4c/178b ; Vlasta Šanová, „Loutky v terezínském ghettu,“ Loutková scéna 2/7 (1945-46), 94-96.

[37] Manes (2005), 334.

[38] Manes (2005), 334-335, 352-353.

[39] Manes (2005), 334.

[40] Česká divadelní představení musela být od jara 1944 doplněna na příkaz Freizeitgestaltung německou synopsí. V červenci 1944 zakázal velitel tábora Rahm kulturní aktivity v češtině, tento zákaz však nebyl vynucován. Hájková (2020), 189.

[41] Sbírka plakátů, pozvánek a dalších dokumentů měla co nejúplněji dokumentovat kulturu i každodenní život v Terezíně: tam, kde dokumenty chyběly nebo nebyly dosti reprezentativní, pořadatelé či Hermannův spolupracovník, grafik Hermann Bähr (1897-1981) někdy kresby doplňovali dodatečně. Srov. Štefaniková (2004), 74-75. Kresba na plakátku k Bacilínkovi je anonymní.

[42] Manes (2005), 335.

[43] Loutky vedli Jaroslav Kaliba (1925-, Belzebub, Dratvička, Jedibaba), Vladimír Hradecký (Kašpárek, Bacilínek), Danuše Šnajdrová (Belzebub, Bacilínek, Moucha) či Marie Podhůrská- Dražná (Škrhola, lékař); mluvili filmový herec a režisér Miloš Hajský (1902-1979, Belzebub), Jaroslav Beránek (1903-, Škrhola), Marie Šeflová (1914-, Bacilínek), herec a recitátor, pozdější zakladatel Lyry Pragensis Milan Friedl (1931-2009, lékař), Zdeněk Lepšík (1924-2012, Jedibaba) a Hana Květoňová (vypravěčka). Srov.  https://vis.idu.cz/ProductionDetail.aspx?id=36705&mode=5

[44] Karel Driml, Jindřich Veselý, Bacilínek (Praha: Vojtěch Šeba, 1930), 111.

[45] František Dl[ouhán]-Bulánek, „Umění nikoli nejmenší,“ Svět práce 30. 11. 1950, 10; Vlasta Brychtová, „Potřebujeme loutkové hry,“ Kulturní neděle- Lidové noviny 20. 8. 1950, 7; Erik Kolár, „Diskuse o Drimlově ‚Bacilínku‘,“ Lidové noviny 2. 12. 1950, 7.

[46] Oleg Sus, „Zdravotnická osvěta v Krajích…“, Kultura 5/31 (1961), 5. Sus zmiňuje v kritické recenzi dětské zdravotnické osvěty „miniaturní textíky typu „Bacilínkova cestování.“ (Rukopis textu se dochoval v Archivu Masarykovy univerzity v Brně: https://www.archiv.muni.cz/media/25007/sus-oleg.pdf.) Zda odkazuje na skutečný text vydaný v některém kraji, který se nedochoval, nebo na „typ“, není zcela jisté. Již Veselého prozaické vydání Bacilínka z r. 1930 obsahuje kapitolu „Jak Bacilínek cestoval,“ která propaguje bezpečnost silničního provozu, spoření i životní pojištění. Veselý (1930), 23-39. V dětském časopisu Vlaštovička vydala pohádku „O dvou bacilíncích“ A. M. Janová: před holčičkou, která se myje a čistí si zoubky, žádný mikrob neobstojí. (Vlaštovička 6/18 (1947), 291-292.)

[47] Věra Podlipná, Penicilin v boji (Karlovy Vary: Krajské ústředí zdravotnické osvěty, 1959).

[48] Na obou posledních filmech spolupracoval Jiří Brdečka (1917-1982). Film Líbat či nelíbat se zobrazením animovaných mikrobů zveřejnil Národní filmový archiv na facebooku, https://www.facebook.com/watch/?v=202214777674779

[49] http://provodov.unart.cz/akce/divadelni-predstaveni-bacilinek-2272011/

---

Citace

KRÝSL, Šimon. Bacilínek napříč stoletím. Lékařská knihovna. Online. 2021, roč. 26, č. 3-4. ISSN 1804-2031. Dostupné z: https://casopis.nlk.cz/en/archiv/2021-26-3-4/bacilinek-napric-stoletim/ [cit. 22.12.2024].